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Pixinguinha: passado e futuro da música brasileira

Para Henrique Cazes, depois que passar a moda das músicas sem futuro, os músicos terão de olhar para Pixinguinha para alcançar novos horizontes

texto Itamar Dantas    |   fotos Coleção Pixinguinha/ Acervo Instituto Moreira Salles

 

Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, é considerado por muitos pesquisadores e músicos o mais importante representante da música popular brasileira no século XX. Nasceu em 4 de maio de 1897, no Rio de Janeiro, mas até mesmo sua data de nascimento gera controvérsias em meio aos estudiosos – que, cada vez que revisitam seu acervo, descobrem uma novidade. O Dia Nacional do Choro é celebrado em 23 de abril em homenagem ao nascimento de Pixinguinha, pois acreditava-se que teria sido nessa data. Só no final de 2016 foi revelado o dia correto do nascimento do músico, 4 de maio, por meio de uma pesquisa realizada pelo Instituto Moreira Salles.

Além de ter sido um artista de grande talento, tanto na flauta quanto no saxofone, Pixinguinha atravessou algumas das fases cruciais da estruturação da música brasileira moderna. A primeira delas se deu com sua convivência com os chorões da capital fluminense, os quais se encontravam regularmente na Pensão Viana, casa onde Pixinguinha morava e que reunia nomes como Quinca Laranjeira, Luís de Souza, Sinhô e Irineu de Almeida. Aos 14 anos de idade, Pixinguinha já começou a tocar profissionalmente na Lapa.

Em 1919 foi criado o grupo os Oito Batutas, formado inicialmente por ele (flauta) e pelos músicos Donga (violão), China (voz), Nelson Alves (cavaquinho), Raul Palmieri (violão), Luís Pinto da Silva (bandola e reco-reco), Jacob Palmieri (pandeiro) e José Alves Lima (bandolim e ganzá). Os Oito Batutas tornaram-se o primeiro grupo musical do Brasil a emplacar um sucesso de maior alcance no país. A passagem desses artistas por Paris, onde fizeram temporada de seis meses na boate Sheherazade, a convite do dançarino de maxixe Duque (Antônio Lopes de Amorim Diniz) e bancados pelo empresário Arnaldo Guinle, ficou marcada na historiografia da música popular – não só por ter sido o primeiro grupo de música popular brasileira a atravessar as fronteiras brasileiras e apresentar-se na Europa, mas também porque eles teriam recebido influências do jazz a partir de sua passagem pela capital francesa.

Essa versão é até hoje muito difundida em estudos acadêmicos e reportagens que tratam da obra de Pixinguinha, mas é descartada pelo pesquisador e músico Henrique Cazes, que em seu livro Choro: do Quintal ao Municipal afirma: “Os gêneros musicais tocados pelas jazz bands americanas da época eram variadas adaptações da polca, como o shimmy e o ragtime. A estruturação da linguagem musical jazzística recebida pelos Batutas teve mesmo de se restringir ao instrumental e à indumentária”. O pesquisador refere-se ao fato de ter sido durante sua passagem pela Europa que Pixinguinha ganhou seu primeiro saxofone, presenteado por Arnaldo Guinle. Além disso, outros músicos trouxeram instrumentos adaptados, como o violão-banjo e o cavaquinho-banjo. No entanto, as influências jazzísticas tão difundidas não poderiam ter acontecido, uma vez que o jazz estava sendo estruturado como linguagem musical nos Estados Unidos no mesmo período.

Pixinguinha atravessou gerações, pegando as gravações mecânicas e as gravações elétricas; foi pioneiro nos arranjos na música popular brasileira e um dos criadores da estética musical do samba quando este começou a ganhar o mercado, entre outras façanhas. Em entrevista ao Álbum, Henrique Cazes fala da importância de Pixinguinha para a música brasileira não só na construção desta no século XX, mas como uma alternativa de caminho para a música brasileira do futuro: “Eu trabalho com a música do Pixinguinha há 30 anos e, cada vez que a ouço, aprendo mais um pouco. Ele tem uma coisa enganosa que é uma fluência muito grande, que parece que é fácil. É como diria o maestro Guerra-Peixe: o Pixinguinha tem de ser o caminho de qualquer orquestrador brasileiro”.

OUÇA: Carinhoso, remix de Henrique Cazes com interpretação de Orlando Silva

Você destoa dos pesquisadores que afirmam que os Oito Batutas teriam regressado de Paris influenciados pelo jazz. Quais são as suas constatações a respeito disso?
Os Batutas não podem ter sido influenciados pelo jazz em 1922 porque o jazz ainda não era uma linguagem estruturada. Esse gênero estruturou-se em 1922, quando os chefes de polícia fecharam os bordéis em Nova Orleans e os músicos que ficaram sem trabalho foram para Chicago. Foi a partir dali que King Oliver passou a trabalhar com Louis Armstrong e o jazz de fato aconteceu. Ali começou a existir jazz, uma linguagem de jazz; ele [o grupo] não pode ter sido influenciado em Paris no mesmo ano. O que eles trouxeram de lá foi uma diferença de instrumentação. A expressão jazz bands tinha um significado relacionado aos tipos de instrumentos que eram tocados, e o pessoal tocava alto por estar em ambientes noturnos. Quando os Oito Batutas vão a Paris, o Pixinguinha pega o sax, outro troca o violão pelo banjo. Tanto é que a gente pode ouvir nas gravações da Argentina realizadas no ano seguinte que não há absolutamente nada de jazz ali.  

Essa fantasia é um erro histórico. É muito importante dizer que jazz band, em 1922, era um tipo de instrumentação, e não uma linguagem em que começam a surgir King Oliver, Louis Armstrong. Você não pode ser influenciado por alguma coisa que ainda não nasceu. Como esses historiadores não sabiam música e viram fotografias dos Batutas com instrumentos de jazz, observaram ali a influência do jazz. Isso foi exaustivamente repetido por obra da ignorância musical dos historiadores. Eles acreditaram mais nas fotografias, mas não ouviram a música.

Tem uma frase que também é muito repetida por aí na qual, falando sobre “Carinhoso”, um crítico diz que logo na introdução se percebe a influência ianque. O problema aí é que ele não está analisando a introdução da música, já é o tema. Essa gravação que ele analisa não tem introdução. Já começa no tema, que cantado ganha os versos: “Meu coração / Não sei por quê…”. Quer dizer, um crítico que não sabe a diferença entre a introdução e o tema não pode ter credibilidade alguma.

Quais foram as consequências desse erro histórico para a narrativa da música brasileira e para o próprio reconhecimento de Pixinguinha?
Essas coisas atrasam muito o conhecimento. A pessoa, para afirmar, a primeira coisa que ela tem de fazer é ouvir. Essa coisa da influência do jazz fica muito clara quando se ouvem as gravações que eles fizeram quando foram pra Argentina no ano seguinte. É importante falar que isso não é uma impressão minha, não. É uma constatação muito clara. E toda essa marola que se fez em volta dessa influência do jazz em Paris tem um pouco do fascínio do brasileiro pela coisa estrangeira, da síndrome de vira-lata. A música voltou igualzinha, só que tocada mais forte, já que tinha de ir de encontro aos ruídos dos salões de dança. É bem clara a impressão.

Pixinguinha também foi o primeiro arranjador da música brasileira. Qual é a importância dele nesse aspecto?
Ele foi o pioneiro, foi alguém que formatou o gênero como as marchinhas de Carnaval. No período entre 1928 e 1932, fez experiências visando a uma música dançante, uma música para os bailes, só que depois ele acabou sendo derrotado pelo próprio samba. Tinha uma grande verve como arranjador, escrevia muito bem, tinha uma concepção muito íntegra, do início até o final. Ele foi sempre fiel à sua estética. De alguma maneira, ele tinha consciência de que estava escrevendo para o futuro, para a posteridade. O engraçado é que ele foi da vanguarda para a velha guarda sem escalas. No início da década de 1930, passou a ser considerado um músico velho, ultrapassado. E isso ficou no ar durante muitos anos. Em 1981, quando eu estudava com o Ian Guest, falei que queria estudar Pixinguinha e ele disse que era ultrapassado – foi ali que ele começou a dar atenção para a música de Pixinguinha.

Tem uma coisa por trás disso tudo também, que é um preconceito ligado à questão da raça. Apesar de as pessoas daquela época verem o Pixinguinha como um grande talento, não tinham condições de vê-lo como um estruturador. Você pode encontrar esse preconceito em textos de pessoas que eram fãs dele. Elas falavam de Pixinguinha como um grande talento, intuitivo etc., mas não davam a ele a verdadeira importância de sua obra.

Hoje em dia Pixinguinha tem mais reconhecimento do que em outros tempos?
A música brasileira não tem mais arranjo, a profissão de arranjador já não tem mais nenhum valor, e isso certamente ainda vai “involuir” nas próximas décadas. Eu defendo uma ideia que antigamente gerava muita polêmica. Em 2002, 2003, falei uma coisa que foi muito questionada: que a música popular do Brasil que interessa é a do século XX. O que vemos no século XXI, essa porcariada que está surgindo, não tem futuro. Quando essa turma mais nova começar a estudar o Pixinguinha, entendê-lo, ver o que está envolvido ali esteticamente, verá que ele é absolutamente fundamental para enxergar o futuro da música brasileira. Porque o futuro não vai ser feito dessa mediocridade da música brasileira.

 Nós temos artistas, temos coisas, temos Dori Caymmi, Cristóvão Bastos, mas isso não tem valor atualmente. Não há dinheiro irrigando esse ramo criativo e há dinheiro envolvido nessa música popular sem valor estético, dos musicais etc. O importante é olhar para o Pixinguinha sem essa coisa de museu. Como diz um amigo meu japonês, Katsunori Tanaka, a música popular tem de se reciclar, mas olhar para o passado como matéria viva. Eu estudo o Pixinguinha há 30 anos, tenho o maior interesse e aprendo muito estudando; isso me dá ferramentas não só para propor coisas novas, mas também para perceber, a cada nova audição, nuances novas do trabalho dele.

Poderia citar alguns exemplos dessas inovações musicais de Pixinguinha?
“Desprezado”, de 1928, da Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, é extraordinária em termos de inovação. “Carinhoso” e “Lamentos”, de 1928, são exemplos dessa questão também. Foi através dessas músicas que o Pixinguinha acabou ganhando esse lugar de vanguarda. Ouvir essas gravações originais, que hoje em dia estão disponíveis, é absolutamente fundamental para entender o trabalho de Pixinguinha. Eu fiz uma regravação de uma música dele com Orlando Silva. É uma realização concreta desse papo de tratar o passado como matéria viva. Não tem essa coisa de museu e eu acredito que essa atitude é que pode fazer com que essa música evolua.

O Pixinguinha precisa de muita atenção e de um olhar muito atento. Eu trabalho com a música dele há 30 anos e, cada vez que a ouço, aprendo mais um pouco. Ele tem uma coisa enganosa que é uma fluência muito grande, que parece que é fácil. É como diria o maestro Guerra-Peixe: o Pixinguinha tem de ser o caminho de qualquer orquestrador brasileiro. Eu aprendi pra cacete e continuo aprendendo a cada dia. Hoje em dia é muito mais fácil porque há os acervos disponíveis, mas eu consegui e aprendi música com o Pixinguinha. Em cima do meu piano, lá em casa, tem uma foto do Radamés [Gnattali, compositor brasileiro] e uma foto do Pixinguinha.

Você destoa dos pesquisadores que afirmam que os Oito Batutas teriam regressado de Paris influenciados pelo jazz. Quais são as suas constatações a respeito disso?
Os Batutas não podem ter sido influenciados pelo jazz em 1922 porque o jazz ainda não era uma linguagem estruturada. Esse gênero se estruturou em Chicago quando, em 1922, os chefes de polícia fecharam os bordéis. Ali começou a existir jazz, uma linguagem de jazz; ele [o grupo] não pode ter sido influenciado em Paris no mesmo ano. O que eles trouxeram de lá foi uma diferença de instrumentação. A expressão jazz bands tinha um significado relacionado aos tipos de instrumentos que eram tocados, e o pessoal tocava alto por estar em ambientes noturnos. Quando os Oito Batutas vão a Paris, o Pixinguinha pega o sax, um pega o violão tenor, outro o banjo. Tanto é que a gente pode ouvir nas gravações da Argentina realizadas no ano seguinte que não há absolutamente nada de jazz ali.

Essa fantasia é um erro histórico. É muito importante dizer que jazz band, em 1922, era um tipo de instrumentação, e não uma linguagem em que começam a surgir King Oliver, Louis Armstrong. Você não pode ser influenciado por alguma coisa que ainda não nasceu. Como esses historiadores não sabiam música e viram fotografias dos Batutas com instrumentos de jazz, observaram ali a influência do jazz. Isso foi exaustivamente repetido por obra da ignorância musical dos historiadores. Eles acreditaram mais nas fotografias, mas não ouviram a música.

Tem uma frase que também é muito repetida por aí na qual, falando sobre “Carinhoso”, um crítico diz que logo na introdução se percebe a influência ianque. O problema aí é que ele não está analisando a introdução da música, já é o tema. Essa gravação que ele analisa não tem introdução. Já começa no tema, que cantado ganha os versos: “Meu coração / Não sei por quê…”. Quer dizer, um crítico que não sabe a diferença entre a introdução e o tema não pode ter credibilidade alguma.

Quais foram as consequências desse erro histórico para a narrativa da música brasileira e para o próprio reconhecimento de Pixinguinha?
Essas coisas atrasam muito o conhecimento. A pessoa, para afirmar, a primeira coisa que ela tem de fazer é ouvir. Essa coisa da influência do jazz fica muito clara quando se ouvem as gravações que eles fizeram quando foram pra Argentina no ano seguinte. É importante falar que isso não é uma impressão minha, não. É uma constatação muito clara. E toda essa marola que se fez em volta dessa influência do jazz em Paris tem um pouco do fascínio do brasileiro pela coisa estrangeira, da síndrome de vira-lata. A música voltou igualzinha, só que tocada mais forte, já que tinha de ir de encontro aos ruídos dos salões de dança. É bem clara a impressão.

Pixinguinha também foi o primeiro arranjador da música brasileira. Qual é a importância dele nesse aspecto?
Ele foi o pioneiro, foi alguém que formatou o gênero como as marchinhas de Carnaval. No período entre 1928 e 1932, fez experiências visando a uma música dançante, uma música para os bailes, só que depois ele acabou sendo derrotado pelo próprio samba. Tinha uma grande verve como arranjador, escrevia muito bem, tinha uma concepção muito íntegra, do início até o final. Ele foi sempre fiel à sua estética. De alguma maneira, ele tinha consciência de que estava escrevendo para o futuro, para a posteridade. O engraçado é que ele foi da vanguarda para a velha guarda sem escalas. No início da década de 1940, passou a ser considerado um músico velho, ultrapassado. E isso ficou no ar durante muitos anos. Em 1981, quando eu estudava com o Ian Guest, falei que queria estudar Pixinguinha e ele disse que era ultrapassado. Aí eu comecei a estudar os arranjos de Pixinguinha.

Tem uma coisa por trás disso tudo também, que é um preconceito ligado à questão da raça. Apesar de as pessoas daquela época verem o Pixinguinha como um grande talento, não tinham condições de vê-lo como um estruturador. Você pode encontrar esse preconceito em textos de pessoas que eram fãs dele. Elas falavam de Pixinguinha como um grande talento, intuitivo etc., mas não davam a ele a verdadeira importância de sua obra.

Hoje em dia Pixinguinha tem mais reconhecimento do que em outros tempos?
A música brasileira não tem mais arranjo, a profissão de arranjador já não tem mais nenhum valor, e isso certamente ainda vai “involuir” nas próximas décadas. Eu defendo uma ideia que antigamente gerava muita polêmica. Em 2002, 2003, falei uma coisa que foi muito questionada: que a música popular do Brasil que interessa é a do século XX. O que vemos no século XXI, essa porcariada que está surgindo, não tem futuro. Quando essa turma mais nova começar a estudar o Pixinguinha, entendê-lo, ver o que está envolvido ali esteticamente, verá que ele é absolutamente fundamental para enxergar o futuro da música brasileira. Porque o futuro não vai ser feito dessa mediocridade da música brasileira.

Nós temos artistas, temos coisas, temos Dori Caymmi, Cristóvão Bastos, mas isso não tem valor atualmente. Não há dinheiro irrigando esse ramo criativo e há dinheiro envolvido nessa música popular sem valor estético, dos musicais etc. O importante é olhar para o Pixinguinha sem essa coisa de museu. Como diz um amigo meu japonês, Katsunori Tanaka, a música popular tem de se reciclar, mas olhar para o passado como matéria viva. Eu estudo o Pixinguinha há 30 anos, tenho o maior interesse e aprendo muito estudando; isso me dá ferramentas não só para propor coisas novas, mas também para perceber, a cada nova audição, nuances novas do trabalho dele.

Poderia citar alguns exemplos dessas inovações musicais de Pixinguinha?
“Desprezado”, de 1928, da Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, é extraordinária em termos de inovação. “Carinhoso” e “Lamentos”, de 1928, são exemplos dessa questão também. Foi através dessas músicas que o Pixinguinha acabou ganhando esse lugar de vanguarda. Ouvir essas gravações originais, que hoje em dia estão disponíveis, é absolutamente fundamental para entender o trabalho de Pixinguinha. Eu fiz uma regravação de uma música dele com Orlando Silva. É uma realização concreta desse papo de tratar o passado como matéria viva. Não tem essa coisa de museu e eu acredito que essa atitude é que pode fazer com que essa música evolua.

O Pixinguinha precisa de muita atenção e de um olhar muito atento. Eu trabalho com a música dele há 30 anos e, cada vez que a ouço, aprendo mais um pouco. Ele tem uma coisa enganosa que é uma fluência muito grande, que parece que é fácil. É como diria o maestro Guerra-Peixe: o Pixinguinha tem de ser o caminho de qualquer orquestrador brasileiro. Eu aprendi pra cacete e continuo aprendendo a cada dia. Hoje em dia é muito mais fácil porque há os acervos disponíveis, mas eu consegui e aprendi música com o Pixinguinha. Em cima do meu piano, lá em casa, tem uma foto do Radamés [Gnattali, compositor brasileiro] e uma foto do Pixinguinha.

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